Intertextualität als kennzeichnendes stilistisches Merkmal der Zeichentrickserie »The Simpsons«
Inhaltsverzeichnis
1. Einführung
"The shows original inspiration was just an attempt to justify all the wasted hours of watching television, growing up." (Horowitz 1999, S. 1) Was Simpsons-Erfinder Matt Groening hier pointiert als ursprüngliches Konzept des Formats deklariert, weist bereits auf die Erkenntnisrichtung hin, die diese Arbeit verfolgt. Die Aussage mag einerseits bedeuten, dass Groening der konventionellen Fernsehlandschaft, die er seit jungen Jahren verfolgt hat, eine neuartige Form von Unterhaltung entgegenstellen wollte. Gleichzeitig wird aber mit diesem Satz deutlich, welcher Art ein wichtiger Teil des Konzepts und der Funktionsweise der Serie ist: der Rückgriff auf Bekanntes, das Persiflieren und Zitieren bekannter Fernsehformate, die referenziellen und intertextuellen Bezüge. Dass die Anwendung des Mittels der Intertextualität nicht auf das amerikanische Mediensystem beschränkt ist, sondern als integraler Bestandteil der Show eine weitgreifende Bedeutung innehat, soll mit dieser Arbeit ebenso erklärt werden wie die theoretische Bedeutung von Intertextualität an sich. Dass das ursprüngliche Konzept der Simpsons seinerzeit einzigartig war und heute - von Groenings zweiter Cartoonserie Futurama abgesehen - qualitativ konkurrenzlos ist, steht außer Frage. Es soll geklärt werden, inwiefern das Stilmittel der Intertextualität zum exzeptionellen Status der Simpsons beiträgt. Welche Bedeutung hat das Spiel mit der Intertextualität für den spezifischen Humor der Simpsons, welche Intentionen stehen hinter deren Einsatz, welche Funktionen knüpfen sich an Intertextualität? Die Klärung dieser Fragestellungen macht sich die Arbeit zur Aufgabe.
Zunächst wird die grundlegende theoretische Bedeutung von Intertextualität formuliert. In diesem Teil sollen die Herkunft des Begriffes und die für weitere Betrachtungen notwendigen theoretischen Zusammenhänge erklärt werden. Anschließend daran wird das theoretische Wissen auf das praktische Beispiel der Simpsons angewendet. In diesem Abschnitt soll gezeigt werden, welche Arten von intertextuellen Bezügen bei den Simpsons Anwendung finden und welche Aufgaben und Funktionen sie im Einzelnen haben. Zu diesem Zweck werden die für diese Arbeit relevanten Varianten der intertextuellen Referenz in ein nach Referenzobjekten unterteiltes Kategoriensystem eingegliedert und jeweils mit Beispielen belegt. An dieser Stelle sei angemerkt, dass angesichts der Fülle intertextueller Referenzbezüge bei den Simpsons an keiner Stelle Anspruch auf Vollständigkeit erhoben wird, Sinn dieser Arbeit ist es vielmehr, Varianten von intertextuellen Verweisen und deren Referenzobjekte am Beispiel der Simpsons zu systematisieren. Untersuchungsgegenstand sind dabei die originalen Simpsons-Folgen.
 2. Intertextualität in der Theorie
2.1 Begriffsdefinition und -herkunft
Obwohl Intertextualität als stilprägendes Merkmal der Postmoderne gilt, geht deren Ursprung weiter zurück. Die Brockhaus Enzyklopädie beschreibt den Begriff folgendermaßen:
"Intertextualität ist in der französischen Textpoetik und in der Semiotik die Bezeichnung für die
wechselseitigen Referenzbezüge eines - zumeist literarischen Textes (Phänotext oder
Referenztext) zu jenen Texten (Genotext oder Prätext), strukturellen Zeichengefügen oder
Codes, auf die er verweist." (Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden - Zehnter Band
Herr - Is 1989, S. 586)
Es soll im folgenden darum gehen, die primäre Bedeutung des Konstrukts, wie es die Literaturwissenschaft hervorgebracht hat, darzulegen, um im Anschluss daran zu der im Untersuchungskontext interessanten Variante der Intertextualität überzuleiten.
2.2 Zwei Arten von literarischer Intertextualität
Der Begriff der Intertextualität entwickelte sich seit den siebziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts zu einem vieldiskutierten Konzept der Literaturwissenschaft. Insbesondere durch die Erzählforschung wurde Intertextualität theoretisch weiter ausdifferenziert. Grundsätzlich lassen sich zwei Ansätze unterscheiden: der theoretische, weit gefasste Ansatz und der praktische, analytisch orientierte Ansatz.
2.2.1 Der literaturwissenschaftlich-theoretische Ansatz von Intertextualität
Hierbei handelt es sich um eine literaturtheoretische Betrachtung, die Entstehungsautomatismen von Texten in den Mittelpunkt rückt und weniger auf beabsichtigte Referenzen von Texten abhebt. Der Ansatz konstituierte sich insbesondere durch die Überlegungen des russischen Literaturwissenschaftlers und Philosophen Michail Bachtin und dessen Theorie der Dialogizität. Seiner Ansicht nach trägt das aktuell gesprochene Wort die Spuren des Gebrauchs und der Intention früherer Sprecher in sich. Das heißt, es kann eine fest definierte, unverrückbare Semantik genauso wenig geben wie das Wort als inhaltliche Tabula rasa. Auf Literatur übertragen kann der Einzelfall, egal welcher Gattung, also a priori keine Bedeutungsstiftung im engsten, semantischen Sinn in Anspruch nehmen, wogegen Innovation und Progressivität in Sinnhaftigkeit oder Bedeutung durchaus möglich sind. Nur ist beispielsweise ein Roman keine abgegrenzte, für sich stehende semantische Einheit, sondern nach Bachtin eine "künstlerisch organisierte Redevielfalt, zuweilen Sprachvielfalt und individuelle Stimmenvielfalt". (Bachtin 1979, S. 157) Die Theorie Bachtins wurde in der westlichen Literaturwissenschaft insbesondere durch die bulgarische Kulturwissenschaftlerin Julia Kristeva bekannt gemacht. Sie war es auch, die Bachtins Ansatz weiterentwickelte und den Begriff der "Intertextualität" als zentrales Konstrukt in der Text- und Literaturwissenschaft prägte und etablierte. Intertextualität gilt hier als übergreifende Eigenschaft eines jeden Textes, unabhängig davon, ob ein Autor Referenzen zu anderen Texten bewusst einsetzt. Kein Text kann sich davon freimachen, Zitate zu enthalten, denn im "Raum eines Textes überlagern sich mehrere Aussagen, die aus anderen Texten stammen und interferieren". (Kristeva 1972, S. 245) Diese Art der Intertextualität lässt sich kaum quantifizieren und bereits das Nachzeichnen dieser Form des Referenzbezugs ist äußerst problematisch. Vielmehr handelt es sich hierbei um systematisches Wissen, das theoretische Aufklärung über die Beschaffenheit von Texten ermöglicht, die Analyse "intendierter" Intertextualität macht sich ein anderer Ansatz zur Aufgabe.
2.2.2 Der literaturwissenschaftlich-praktische Ansatz von Intertextualität
Konkrete Beziehungen zwischen Texten nachzuvollziehen, verschiedenartige Referenztypen zu klassifizieren und die Analysearbeit zu systematisieren war das Anliegen des französischen Literaturwissenschaftlers Gérard Genette. Er entwickelte ein Klassifizierungsgerüst, nach dem sich Referenzbeziehungen von Texten untersuchen lassen. Sein Konzept der "Transtextualität" unterscheidet insgesamt fünf verschiedene Arten intertextueller Verknüpfungen. Die erste und für den Untersuchungsgegenstand relevante Form ist die Intertextualität im engeren Sinne. Es handelt sich dabei um die tatsächliche Präsenz eines Textes in einem anderen. Diese kann mittels Zitat erfolgen, durch das Stilmittel des Plagiats, also eine nicht belegte aber wortwörtliche Übernahme oder anhand von Anspielung, das heißt fragmentarischer, nicht deklarierter Entlehnung, die das Wissen um den Prätext beim Rezipienten voraussetzt. Mit den Mitteln von Intertextualität beschäftigt sich das Kapitel 2.3.1 ausführlicher.
Daneben unterscheidet Genette weitere Formen textübergreifender Beziehungen, die nur am Rande erwähnt werden sollen, da sie den Untersuchungsgegenstand nicht direkt berühren. Es ist zum einen die "Paratextualität", die die Verbindung von den eigentlichen Texten mit inhaltlich und räumlich nahen Zusatztexten wie Vor- oder Nachwort oder Texte auf dem Schutzumschlag eines Buches markiert. "Metatextualität" bezeichnet Kommentare eines Textes durch andere Autoren, beispielsweise in Form einer Rezension. Eine weitere Möglichkeit der Bezugnahme zwischen Texten, wie sie - sofern intermedial verallgemeinert - auch bei den Simpsons zu finden wäre, ist die "Hypertextualität", also das Aufgreifen eines bestimmten Themas, das jedoch in einem anderen Stil repliziert wird oder aber das Beibehalten eines bestimmten Stils, wobei das Thema variiert. Eine letzte Form wird von Genette als "Architextualität" bezeichnet. Hierunter versteht man die Bezüge eines Textes zu seiner zugehörigen, übergeordneten Kategorie oder Gattung.
2.3 Intertextualität als intermediales Konzept
Der oben dargestellte grundlegende Theorierahmen beschreibt Intertextualität ausschließlich für literarische Textsorten. Im folgenden soll untersucht werden, inwiefern sich dieses Konzept auch medienübergreifend anwenden lässt und welche Besonderheiten es zu beachten gilt, wenn das geschriebene Wort von anderen Trägermedien abgelöst wird. Betrachtet man die moderne Medienlandschaft, so wird augenscheinlich, dass intertextuelle Verfahren, also die absichtliche und erkennbare Bezugnahme eines Textes auf andere, weit verbreitet sind. Das Konzept der Intertextualität ist darum nicht auf literarische Texte beschränkt, sondern funktioniert vielmehr als ‚quasi-universales' Verfahren, dessen Nutzungsmöglichkeit an verschiedene Medien- und Kommunikationskonstellationen und Textfunktionen angepasst und auf jeweils entsprechende Art und Weise funktionalisiert werden kann. (Vgl. Androutsopoulos 1997, S. 1) In diesem Kontext bleibt es dennoch weiterhin angebracht, von Texten als Trägermedien zu sprechen, sofern diese nicht im Wortsinn verstanden, sondern als in sich abgeschlossene (durchaus multimediale) kommunikative Einheiten definiert werden. Ob es sich im Einzelfall um Filme, Serien, Werbespots, journalisitsche Beiträge oder anderes handelt, mag Einfluss auf die mediale Dimensionsbreite von Intertextualität haben, ändert allerdings nichts an der prinzipiellen Anwendbarkeit von Intertextualität im Rahmen des jeweiligen Formats. Letztendlich ist das Fundament einer jeden medialen Erscheinungsform das Wort; der Text ist das Primärmedium, das dann in verschiedenartiger medialer Präsentation zwar andere Sende- und Rezeptionskanäle beansprucht, aber die Möglichkeit, intertextuelle Bezüge herzustellen - wenn diese auch quantitativ und qualitativ ausdifferenziert werden - doch nicht grundsätzlich in Frage stellt.
Da nun die Wirkung von Intertextualität als medienübergreifendend beschrieben werden kann, stellt sich die Frage, anhand welcher Verfahren sich diese empirisch manifestiert und welche funktionellen Aspekte mit ihr verbunden sind.
2.3.1 Mittel von intertextueller Referenz in den Massenmedien
Grundsätzlich ist festzustellen, dass es zur Untersuchung von Intertextualität in den Massenmedien, und später im Spezialfall einer Serie, keines neuen, spezifischen Instrumentariums bedarf. Die Analyserichtlinien, die die Literaturwissenschaft zur Verfügung stellt und die Erscheinungsformen intertextueller Referenzen, wie sie die Literaturwissenschaft beschreibt, genügen meist vollkommen, um auf andere Kommunikations- und Medienformen angewandt zu werden. Für gewöhnlich heißt das einerseits, die formale Konstitution von intertextuellen Referenzen zu erklären und damit die gegenseitige formale Wechselwirkung von Prä- und Referenztext nachzuvollziehen oder auf der anderen Seite die Funktionalität von Intertextualität und deren semantische Bedeutung zu untersuchen. Zugegebenermaßen wird dies, wenn es sich um multimediale Formate handelt, die sich gegebenenfalls auf Prätexte anderer medialer Natur beziehen, zu komplexerer Analysearbeit führen, da beispielsweise ein Zitat in einem Spielfilm nicht als gesprochene, sondern gespielte Referenz dargestellt werden kann.
Ein bedeutendes Charakteristikum, das den elektronischen Massenmedien eher noch zugeschrieben wird als einem literarischen Text, das aber im weitesten Sinne nichts anderes beschreibt als Intertextualität im theoretischen, weit gefassten Sinn, ist die Serialität. (Vgl. Eco 1990, S. 155 ff.) Neben dem Hinweis darauf, dass Formate der elektronischen Massenmedien keinen Originalitätsanspruch erheben können, weil sie naturgegebenermaßen von (unfreiwilligen) Referenzen durchwirkt sind (was ja dem theoretischen Verständnis von Intertextualität in der Literaturwissenschaft entspricht), beschreibt Serialität auch die Unmöglichkeit von Innovation. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Werke der elektronischen Massenmedien keinen künstlerisch-progressiven Anspruch verfolgen können, da sie zunächst Bedürfnisse und Nachfragen der Konsumenten befriedigen müssen. Die Massenmedien funktionieren somit zunächst marktorientiert als quasi-Industrie des Seriellen, die in ständiger Wiederholung die immergleichen Schemata und Formate mit immergleichen Inhalten füllen und als neu, aufregend und innovativ verkaufen muss. Es handelt sich damit um eine potenzierte Form der Intertextualität, die keinen naturgemäßen semiologischen Zwang beschreibt, sondern Existenz- und Funktionsgrundlage ist. Nur wird darüber leicht vergessen, dass Serialität kein Kind der Massenmedien ist, sondern sich grundlegend auch in vielen Formen der Künste finden lässt. Und so einleuchtend die Existenz von Konvention und Serialität in den Massenmedien - nicht zuletzt da beispielsweise das Fernsehen gerade das Format der ‚Serie' hervorgebracht hat - auch ist, so kann, im Anbetracht einer Serie wie den Simpsons, vorbehaltlos festgestellt werden, dass innerhalb konventionalisierter serieller Struktur der Massenmedien trotzdem Spielraum für progressive Inhalte bleibt. Fraglich bleibt natürlich, wieviel Innovation das System Massenmedien vertragen kann, ohne dass dessen Funktionstüchtigkeit beeinträchtigt wird und inwiefern die Macher bereit sind, jenen Toleranzbereich mit neuartigen Inhalten zu füllen, selbst wenn - wie bei den Simpsons - die Innovation maßgeblich durch intertextuelle Elemente bestimmt wird. Durch welche klassischen Verfahren intertextuelle Referenz im Allgemeinen konstituiert wird, soll im folgenden ausführlicher erläutert werden.
2.3.1.1 Das Zitat
Beim Zitieren wird der Prätext, oder ein Teil desselben, unverändert in den Referenztext übernommen. (Vgl. Androutsopoulos 1997, S. 2) Neben der zwangsläufigen Zitation, die dem Autor und Rezipienten nicht bewusst und die gemäß der Theorie von Intertextualität im weiten Sinn Eigenschaft eines jeden Textes ist, gibt es zwei Formen des Zitats, die für die Analyse intertextueller Bezüge unbedingt bekannt sein müssen. Zum einen ist dies das Plagiat, was bedeutet, dass das Zitat für den Leser nicht erkennbar sein soll, dem Autor aber durchaus bewusst ist. Der andere Fall bezeichnet das ausdrückliche und bewusste Einsetzen des Zitats, die Parodie, die Hommage, den ironischen Gebrauch von Intertextualität. (Vgl. Eco 1990, S. 162 ff.) Genau diese Art des Zitierens wird bei der Untersuchung der Simpsons als intertextuelle Serie eine bedeutende Rolle spielen. Es soll noch erwähnt sein, dass Zitate in filmischen, massenmedialen Formaten nicht unbedingt sprachliche Fragmente sein müssen, sondern auch durch von Sprache losgelösten Objekten wie Requisiten, Kostümen oder charakteristischen Handlungsabläufen repräsentiert werden können.
2.3.1.2 Die Anspielung
Bei einer Anspielung besteht zwischen Prätext und Referenztext strukturell keine syntaktische Identität, sondern eher ein mittelbarer Bezug. Die Beziehung zwischen beiden Texten findet sich in einer inhaltlich-semantischen Dimension. (Vgl. Androutsopoulos 1997, S. 2) Gerade hier ist es unabdingbar, besonders gut mit dem Prätext vertraut zu sein, da sonst die Anspielung nicht verstanden werden kann. Auf diesen Sachverhalt gehe ich weiter unten ausführlicher ein.
2.3.1.3 Das modifizierte Zitat
Bei der Modifikation ist der entnommene Teil des Prätextes zwar formell identifizierbar, jedoch wird er inhaltlich losgelöst in veränderter Form verwendet. So ist das Ergänzen einer syntaktisch unveränderten Passage des Prätextes durch andere lexikalische Einheiten, die dem Kontext des Referenztextes entsprechen, ein Typ der Modifikation. (Vgl. Androutsopoulos 1997, S. 2)
2.3.2 Horizontale vs. vertikale Intertextualität
Umberto Eco umschreibt mit dem Begriff der "intertextuellen Enzyklopädie" einen Sachverhalt, der in den bisherigen Ausführungen bereits impliziert war, der allerdings für das grundsätzliche Verständnis von Intertextualität so sehr tragend ist, dass näher darauf eingegangen werden muss. (Vgl. Eco 1990, S. 165) So beliebt und verbreitet das Stilmittel intertextueller Referenz auch ist, es entfaltet seine Wirkung nur, wenn der Rezipient den zitierten Prätext kennt. Die intertextuelle Enzyklopädie des Rezipienten ist also nicht gleichbedeutend mit einem Katalog bekannter Texte, sondern schließt gleichermaßen den Text-Kontext, das Wissen außerhalb der Texte, mit ein.
Der Medienwissenschaftler John Fiske unterscheidet in nicht unbedingt deckungsgleichen Kategorien, zielt mit seiner Differenzierung aber in die gleiche Richtung: er spricht von "vertikaler Intertextualität", die Bezüge zur realen Welt herstellt und "horizontaler Intertextualität", deren Bezugspunkt im Fiktionalen, den Texten gründet. (Vgl. Scherer 1994, S. 157) Damit wird deutlich, dass Intertextualität an den Rezipienten gehörige Anforderungen stellt.
Wenn man festhält, dass das Gros der serialisierenden Strategien der Massenmedien einen unkritischen Modell-Rezipienten und gleich daran anschließend -konsumenten anspricht, dann nähert man sich einer Besonderheit intertextuellen Vorgehens im Gesamtkonstrukt von Mediensystematik. Denn an die Voraussetzung, dass der Rezipient von intertextuellen Formaten in hohem Maße über Textkenntnis und außer-Textkenntnis verfügen muss, was in Zügen gleichbedeutend mit einer guten Allgemeinbildung ist, knüpft sich implizit die Notwendigkeit eines aktiven, kritischen Rezipierens. Diese Art von Modell-Rezipient bewertet das Werk als ästhetisches Produkt und vollzieht den intertextuellen Bezug nicht nur nach, sondern reflektiert auch diese Stilstrategie als Vorzug, der das Werk attraktiver macht. Diese Unterscheidung soll kein Klassifizierungsversuch von Publikumstypen sein und genauso wenig Anspruch empirischer Wahrheit erheben, deswegen ist auch von so genannten ‚Modell-Rezipienten' die Rede. Diese vereinfachte Darstellung verfolgt lediglich die Absicht, eine Intention hinter dem Einsatz intertextueller Verfahren und deren Reiz für den Rezipienten zu veranschaulichen. Ebenso bedeutet diese Abstraktion nicht, dass der quantitative und qualitative Gebrauch von Intertextualität vom Bildungsgrad der Zielgruppe abhängt. Intertextuelle Referenzen werden auch in Formaten eingesetzt, die große Zielgruppen verschiedener Bildungsschichten erreichen wollen, nur sind dann Zitate weitaus deutlicher erkennbar und die zitierten Prätexte bekannter als in Formaten, die auf ein bestimmtes Publikum zugeschnitten sind und ganz bestimmte Ansprüche an dieses stellen. Mit anderen Worten bedeutet dies, dass verschiedene Zitate auch jeweils andere Arten von Rezipienten ansprechen; je nachdem, wie deutlich erkennbar die "Anführungszeichen" gesetzt sind, wird die Zahl derjenigen, die das Zitat als solches verstehen, variieren. Die jeweilige Verarbeitungsdisposition wird zum einen durch umfangreiches Text- und außer-Textwissen, aber auch durch die Kritikfähigkeit des Rezipienten begünstigt. Genau dieser Umstand wird oft beim Entwickeln bestimmter Formate durch die Medienmacher genutzt: man kann durch gezielten Umgang mit Intertextualität eine Art von chiffriertem Sehvergnügen erzeugen, das sich nicht jedem Rezipienten erschließt, aber das Format für die angepeilte Zielgruppe umso interessanter macht und sie dadurch an das Format bindet. Die Simpsons sind dafür ein sehr gutes Beispiel.
3. Die Simpsons als intertextuelle Zeichentrickserie
Wenn nun der Einsatz intertextueller Verfahren in den Massenmedien bestimmte Rezeptionsstrategien anspricht und damit gar einem regulativen Element für die Zielgruppenstruktur gleichkommt, dann schließen sich im Kontext der Arbeit die Fragen an, wie das Zielpublikum der Simpsons aussieht und welche Anforderungen bezüglich des Rezeptionsumgangs seitens der Simpsons-Macher an das Zielpublikum gestellt werden. Mike Scully, Executive Producer der Simpsons nähert sich diesen Aspekten folgendermaßen:
"It's one of the shows that the family can sit down together and watch, and there's something for everyone. (...) I love the mix of intellectual and lowbrow humor. My wife and I tend to laugh more at some of the verbal jokes, while the kids will be laughing at Homer falling down the stairs." (Horowitz 1999, S. 3)
Scully benennt hier den Humor der Serie als Kernpunkt für Zuschauerinteresse. Dass der Simpsons-spezifische Humor das insgesamt tragende Element für den gesamten Charakter der Serie und für Zuschauerattraktion ist, steht außer Frage. Dennoch ist es umso interessanter zu hinterfragen, wie sich dieser Humor konstituiert. Genau an diesem Punkt kommt Intertextualität ins Spiel. Neben Situations- und Charakterkomik wird der Simpsons-Humor maßgeblich durch das ironische Spiel mit Intertextualität geprägt. Eben darum sind die Simpsons nicht ausschließlich eine Animationsserie für Kinder. Scullys Aussage macht deutlich, dass das Humorspektrum weit genug gehalten ist, um auch ein sehr junges Publikum anzusprechen. Gleichzeitig gibt es aber auch den spezifischen "Erwachsenenhumor", der für eine Zeichentrickserie beachtlich unkonventionell und progressiv ist, der die starke Zielgruppenbindung entscheidend mitbestimmt und der insbesondere durch intertextuelle Referenzen geprägt wird. An dieser Stelle setzen die theoretischen Vorüberlegungen an: ein Großteil der Gags bei den Simpsons funktioniert über den Verweis auf reale Kultur, auf das politische- oder das Mediensystem der USA oder mittels Referenz auf die Serie selbst. Das Verstehen dieser Gags setzt voraus, dass der Rezipient medial und sozial gebildet ist, dass er über Text- und außer-Textwissen verfügt. Das Time Magazine bemerkte diesbezüglich in einer ihrer Ausgaben folgendes: "There are jokes you won't get unless you've actually attended a few classes in college." (Pursel 2000, S. 1)
Der Modell-Rezipient der Simpsons ist darüber hinaus mit allen Aspekten der Show vertraut, er kennt die Besonderheiten der Charaktere sowie die inhaltliche Vergangenheit, aber auch die Entwicklung des Formats, die Rahmenbedingungen der Entstehung der Serie, deren Macher und ist weiter übergeordnet mit Phänomenen der Popkultur und modernen Medientrends vertraut. Tatsächlich handelt es sich bei den Simpsons um eine - formal betrachtet - zweidimensional animierte Serie, die allerdings, ihres Überbaus wegen, mehrdimensional wahrgenommen werden muss. Es gibt oberflächliche Elemente und plakativen Humor ebenso wie tiefenstrukturelle, verdeckte Gags, die den Rezipienten fordern. Der Zuschauer wird animiert, die Serie aktiv zu rezipieren; die Dramaturgie der Simpsons lässt es zu, dass die Folgen problemlos genossen werden können, der Zuschauer aber angehalten ist, auf Zweideutigkeiten und Anspielungen zu achten und sich damit eindringlicher als mit vergleichbaren Formaten auseinanderzusetzen. Das beste Beispiel für diese subliminalen humoristischen Elemente sind die Simpson-typischen "freeze frame gags", die nahezu in jeder Folge auftauchen. Dabei handelt es sich um Witze und Anspielungen, die nur erkenn- und verstehbar sind, wenn die jeweilige Folge mitgeschnitten wurde und der Videorecorder an der betreffenden Stelle auf Standbild geschaltet wird. Die Macher der Simpsons entlohnen auf solcherlei Art und Weise den aufmerksamen Zuschauer für sein ernsthaftes, gründliches Rezipieren und binden ihn gleichzeitig durch dieses Instrument an die Serie.
Ein Aspekt, der den zu behandelnden Themenschwerpunkt nicht unmittelbar berührt, dafür allerdings den Blick auf die Konstitution des Simpsons-Publikums weiter schärft, ist die enorme Präsenz von "Simpsons-related Websites" im WorldWideWeb. In Anbetracht einer unglaublichen Vielzahl von Fanpages und Diskussionsforen, die sich ausschließlich mit der Serie beschäftigen (kaum ein anderes TV-Serienformat ist im WWW in vergleichbarer Weise vertreten), bestätigt sich die hypothetische Beschreibung des Simpsons-Modellrezipienten als flexiblen Mediennutzer, der sich kundig im aktuellen Zeitgeschehen bewegt und dem schließlich, durch die von ihm beanspruchten interaktiven Möglichkeiten, die das Internet bereitstellt, an Austausch, an aktiver, geistiger "Arbeit" mit seiner Serie gelegen ist.
In den folgenden Abschnitten soll ein Überblick über den variantenreichen Einsatz intertextueller Referenzen in der Serie gegeben werden. Variantenreich nicht nur in Anbetracht der Art stilistischer Umsetzung, sondern insbesondere bezugnehmend auf die inhaltlich-breite Streuung der Referenzobjekte. Diesbezüglich wird mit der oben formulierten Unterscheidung zwischen horizontaler und vertikaler Intertextualität fortgefahren. Zunächst wird versucht, das Spektrum textbezogener Referenzen systematisch aufzuarbeiten. Danach wird Intertextualität auf realer Ebene näher untersucht.
3.1 Intertextualität auf fiktionaler (horizontaler) Ebene
Auf die Frage, warum wohl in den Folgen der Simpsons immer wieder andere fiktionale Werke zitiert werden, lassen sich mindestens zwei Antworten finden. Zum einen sind parodistische Elemente, denn auf das Stilmittel der Parodie läuft die intertextuelle Referenz auf fiktionaler Ebene (zumindest bei den Simpsons) meist hinaus, garantierte Lacherfolge und demzufolge als konstitutives humoristisches Element für eine Animation im Comedybereich unverzichtbar. Dennoch fällt auf, dass die Autoren der Simpsons gegenüber vergleichbaren Formaten sehr oft auf diese Form der intertextuellen Referenz zurückgreifen. Dies mag damit zusammenhängen, dass die Macher der Simpsons den Anspruch, den die Serie an sich selbst und das Publikum richtet, bekräftigen wollen. Der besonders häufige Einsatz von Zitaten bedeutet in diesem Falle gleichzeitig, dass mitunter Werke thematisiert werden, die für gewöhnlich nur von "Insidern" oder kleinen Publikumsschichten rezipiert werden. Wenn Zitate dieser Art in den Folgen der Simpsons eingearbeitet werden, hebt sich die Serie automatisch über den Status der konventionellen Fernsehunterhaltung hinaus, hin zu einem Format, dass die künstlerische, intellektuelle, kulturelle Realität insbesondere reflektiert. Auf diese Weise werden Teile des Publikums an die Serie gebunden und es wird der so genannte "Kultstatus" manifestiert. Im folgenden stehen stellvertretend für die Gesamtbreite intertextueller Referenzen auf fiktionaler Ebene bei den Simpsons die Film-, Fernseh- und Literaturzitate. Problematisch hierbei ist die oftmals nicht gegebene Trennschärfe, wenn Texte sowohl als literarisches Werk als auch in filmischer Umsetzung existieren. Bei bedeutenden oder erfolgreichen literarischen Werken ist eine Verfilmung oft zwangsläufig und Blockbuster im Filmbereich werden gewöhnlich zusätzlich durch das "Buch zum Film" vermarktet. Die folgenden Beispiele sind zum Teil nicht frei von dieser Überschneidung. In solchen Fällen wurde nach dem Medium ausgewählt, das im allgemeinen zuerst mit dem jeweiligen Text assoziiert wird.
3.1.1 Referenzen zu Film und Filmgeschichte
Filmzitate sind bei den Simpsons eins der am häufigsten verwendeten Mittel der intertextuellen Referenz. Der Grund dafür liegt sicher zuallererst in der Affinität der Autoren zum Film; andererseits sind bei der Serie durchaus dramaturgische Parallelen zum Film vorhanden (auch wenn grundsätzlich ein Serienformat in Dramaturgie anderen Regeln zu gehorchen hat). Nicht zuletzt ist die Filmindustrie seit jeher ein tragendes Element der Kulturlandschaft Amerikas, insofern ist es nur logisch, dass klassische Filmstoffe in ein Fernsehformat, das ironisch mit kulturellen Einflüssen spielt, Einzug halten.
Die Art der Zitation ist dabei breit gefächert. So sind einige Episodennamen Anspielungen auf real existierende Filmtitel. Zumeist werden einzelne charakteristische Sequenzen oder Dialoge aus dem originalen Filmstoff übernommen und in den Handlungsablauf der Folge eingebaut. Und einige Folgen adaptieren nicht nur einzelne Szenen, sondern nehmen sich im ganzen eines bestimmten Klassikers an. Von besonderer humoristischer Qualität sind meist die modifizierten Filmzitate bei den Simpsons. Die Handlung kann unerwartete und absurde Kehrtwendungen nehmen und der Zuschauer, der mit dem Prätext vertraut ist, wird in der Erwartungshaltung, dass der Handlungsablauf dem Originalscript folgt, von der Pointe des modifizierten Zitats überrascht. Für den besonderen, unkonventionellen Charakter der Simpsons ist auch der Umstand symptomatisch, dass mitunter selbst die eigene Zitation ironisiert wird.
Außerdem spielen einige der Simpsons-Nebenfiguren allein durch ihre Charakteristik auf gängige Filmklischees an. Bei der Fülle an Filmzitaten, wird nahezu die gesamte Filmgeschichte berücksichtigt, dennoch lassen sich favorisierte Themen feststellen, die immer wieder auftauchen. Dies sind insbesondere die Werke von Kultregisseuren wie Quentin Taratino, Stanley Kubrick, David Lynch oder Alfred Hitchcock. Desweiteren sind in diesem Zusammenhang die klassischen Science-Fiction-Filme wie Star Trek oder mehr noch George Lucas' Star Wars von großer Bedeutung. Ein weiterer wichtiger Anteil an Filmvorlagen kommt aus dem Horrorgenre; insbesondere in den Treehouse of horror Episoden finden sich Referenzbezüge zu Themen wie Dracula, Frankenstein und auch Neo-Horror in der Art von Wes Craven.
3.1.2 Literaturreferenzen
Bei intertextuellen Bezügen zu Literaturvorlagen verhält es sich ähnlich wie bei Filmzitaten: die charakteristischen Motive werden adaptiert und mal unscheinbar, mal exponiert in den Handlungskontext integriert. Die Werke von Edgar Allen Poe werden an mehreren Stellen besonders deutlich aufgegriffen. Ein weiterer Klassiker, der in einer Episode zitiert wird, ist Ernest Hemingways The old man and the sea / Der alte Mann und das Meer. Neben Referenzen, die in erster Linie als Ehrerbietung vor alten Meistern verstanden werden können, finden sich auch Anspielungen, die eher ironisch-spöttisch mit Autoren und Klassikern der Literaturgeschichte umgehen.
Einen Sonderfall der Literaturreferenz stellt der Stellenwert des Mediums Comic bei den Simpsons dar. Comics spielen in der medialen Sozialisation nahezu aller Kinder in Springfield eine herausragende Rolle. Dabei wird das real existierende Genrespektrum so weit wie möglich reflektiert: Bart und Milhouse verehren den Radioactive Man, der stellvertretend für alle Superheldencomics steht, während Lisa und ihre Freundinnen eher die gewaltfreien Formate bevorzugen. Auch Homer wird mehrmals als begeisterter Comic-Leser gezeigt; er ist offensichtlich Fan der Archie-Hefte, bedenkt deren Hauptakteure allerdings desöfteren mit spöttischen Kommentaren . Darüberhinaus ist der Comicladen eine feste Institution in Springfield und dessen Inhaber, der Comic book guy - mutmaßlich dem Simpsons Erfinder Matt Groening nachempfunden - eine wichtige Nebenfigur. Die Referenzen an Comics sind keine Zitate im eigentlichen Sinn, sondern eher als Hommage an das gesamte Genre zu verstehen. Insgesamt hat die Comicindustrie in Amerika einen komplett anderen Stellenwert als beispielsweise in Deutschland. Comics sind dort weit mehr verbreitet, als Medium etabliert und werden - da es zahlreiche inhaltlich hoch anspruchsvolle Formate gibt - öffentlich nicht durch Abfälligkeit oder Ignoranz abgestraft. Es ist anzunehmen, dass die Autoren der Simpsons nachhaltig durch Comics geprägt sind und auf dem Weg der intertextuellen Referenz einem ganzen Genre Tribut gezollt werden soll.
3.1.3 Referenzen zu TV-Shows
Einen festen Platz in den Storyboards der Simpsons haben die Anspielungen auf Fernsehformate der Vergangenheit und Gegenwart. Die Gründe dafür sind leicht nachzuvollziehen. Fernsehen ist das meistgenutzte Medium in den USA, die amerikanischen TV-Formate werden in alle Welt exportiert. Das Zitat von Matt Groening, mit dem diese Arbeit eingeleitet wurde, macht deutlich, in welchem Maße sich die Macher der Simpsons der Standards des Mediums bewusst sind, welche Spuren eine lange Medien- und insbesondere Fernsehsozialisation hinterlassen hat. Diese Spuren finden sich zwangsläufig auch in den Geschichten der Simpsons. An dieser Stelle steht nur eine Auswahl von genreverwandten Sitcoms, Serien und Animationen; Fernsehformate ohne fiktive Inhalte werden weiter unten in einem gesonderten Kapitel behandelt.
Das quantitativ extrem breite Angebot an Fernsehsendungen und die naturgegebene Serialität des Mediums lassen - im Gegensatz zum Film - konkrete Inhalte, bestimmte Szenen oder Dialoge von Seiten der Medienmacher, als auch -nutzer, kaum erinnern. Darum wird in diesem Fall, wenn es um intertextuelle Referenz zu Fernsehformaten geht, hauptsächlich vom Stilmittel der Anspielung die Rede sein. Eine Art dieser Bezugnahme ist das Auftreten von Charakteren anderer Serien in Folgen der Simpsons. Eine andere bei den Simpsons oft eingesetzte Form der Anspielung ist das Fernsehen im Fernsehen, also das Rezipieren anderer Fernsehserien innerhalb einer Folge durch die Simpsons-Charaktere. Desweiteren passiert es auch, dass auf Fernsehserien Bezug genommen wird ohne die zugehörigen Protagonisten auftreten zu lassen. In diesem Fall werden spezifische Erkennungsmerkmale des jeweiligen Formats wie Erkennungsmelodien, typische Dialoge, Besonderheiten der Inszenierung oder Requisiten übernommen. Außerdem kommt es vor, dass Simpsons-eigene Figuren den Charakteren anderer Serien nachempfunden sind. Während zum Beispiel der Radioactive Man im Comicformat ein Konglomerat aus verschiedenen Superheldencharakteren ist, hat der Fernseh-Radioactive Man eindeutig den sechziger Jahre Batman, wie er von Adam West verkörpert wurde, zum Vorbild. Es finden sich auch Anspielungen auf Serien, ohne dass inhaltliche Parallelen erkennbar sind oder Charaktere aus den originalen Formaten entliehen werden. In solchen Fällen werden konzeptionelle Trademarks einer Serie adaptiert. Die bereits angesprochenen Titel bilden bei weitem nicht die Gesamtheit der Fernseh-fiktionalen Referenzobjekte. Weitere Serien, auf die des öfteren angespielt wird, sind beispielsweise Cheers , Mc Gyver oder Star Trek.
Ein Sonderfall der Referenz zu Fernsehserienformaten ist die Bezugnahme auf andere Animationsserien, allein, da es sich hier um am ehesten vergleichbare Formate handelt und man zuallererst in diesem Zusammenhang bestimmte Intentionen hinter Anspielungen dieser Art vermutet. Auch hier lassen sich Referenztypen unterscheiden. Mitunter tauchen Figuren anderer Animationen in Folgen der Simpsons auf, die Simpsons-Charaktere nehmen Züge anderer Figuren an oder es werden Erkennungszeichen wie Titelmelodien oder Zeichenstile adaptiert. Eine weitere Variante der Referenz, die nicht in die Kategorie der Intertextualität in Bezug auf fiktionale Animationsserien passt, weil sie nicht auf Textinhalte abhebt, hier aber dennoch erwähnt werden soll, da sie sehr oft eingesetzt wird, ist die Anspielung auf Realitätsebene, der Verweis zu Produktionsbedingungen oder Seitenhiebe auf die Macher dieser Serien. In dieser Hinsicht ist Walt Disney, der seinerzeit der Erfinder solcher Figuren wie Micky Mouse oder Donald Duck war, unter dessen Namen aber seit langem durch einen riesigen Medienkonzern nicht nur Animationsserien, sondern auch Filme, Comics und vieles mehr vermarktet werden, ausgesprochen "beliebtes" Referenzobjekt. Die Anspielungen auf die zweite amerikanische Animationsinstitution, die Hanna-Barbera Company, sind nicht minder zahlreich, spielen sich allerdings weniger auf außer-Text- als inhaltlicher Ebene ab. Weitere Referenzobjekte in diesem Zusammenhang sind unter anderem die Warner Brothers Cartoons, South Park und Beavis and Butthead.
Berücksichtigt man die Erkenntnisse und Hypothesen der Luhmannschen Systhemtheorie, so wirken Einflüsse zwischen Subsystemen, in diesem Fall herunterdekliniert auf einzelne Serienformate, wechselseitig. Demzufolge und angesichts der Popularität, die die Simpsons genießen, beziehen sich auch andere amerikanische Fernsehserien - selbst wenn deren Konzeption nicht explizit durch intertextuelle Verfahren gekennzeichnet ist - auf die Simpsons.
3.2 Intertextualität auf realer (vertikaler) Ebene
Die Konzeption der Simpsons zeichnet sich insbesondere durch ihre Realitätsverbundenheit aus. Auch wenn die Geschichten, die erzählt werden fiktiv sind, so ist doch das Setting in dem diese passieren grundsätzlich nicht weit vom Leben einer amerikanischen, weißen Mittelklassefamilie entfernt. Diese Arbeit kann eine detaillierte Untersuchung der Realitätsbezüge nicht leisten, nur ist im Folgenden wichtig zu berücksichtigen, dass es sich bei den Simpsons um eine Familie handelt, die im Amerika der Gegenwart lebt und prinzipiell das Leben einer realexistierenden Familie widerspiegeln könnte. Dieser Realitätsbezug, der durch die geschilderte Anlage der Serie gegeben ist, wird durch intertextuelle Referenzen zur Realität, also außer-textlicher Intertextualität, verstärkt. Diese Verweise haben erneut in erster Linie die Funktion, Humor zu konstituieren. Andererseits wird auf diese Weise der intellektuelle Anspruch und die Unkonventionalität der Serie unterstrichen und dem Rezipienten die Möglichkeit eröffnet, sich insbesondere mit der Serie zu identifizieren. Der Einbezug von Realität und darauf aufbauend Realsatire macht die Serie attraktiver und interessanter.
Beim Versuch, diese realitätsbezogenen intertextuellen Verfahren nachzuvollziehen, fällt bald auf, dass die Wirkungsrichtungen vielfältig sind. Einige wichtige Referenzobjekte können hier aus Platzgründen nicht berücksichtigt, sollen aber trotzdem kurz erwähnt werden. Von besonderer Relevanz für den Charakter der Serie ist der Einbezug von Musik. Es werden Werke aus allen erdenklichen Epochen und Musikstilen zitiert. Daneben gibt es etliche Verweise zur Kunst - und Kulturszene, zu Religion, Anspielungen auf Sportereignisse, Sportarten und Athleten, Verweise zum Wirtschafts- und politischen System. So hatten schon verschiedene amerikanische Politiker und Präsidenten Gastauftritte bei den Simpsons. Anschließend daran zeigt sich, dass die Referenzen nicht auf Innenpolitik beschränkt sind; es ist gute Tradition, Stereotype über das Ausland in viele Folgen ironisch einzubringen. Besonders beliebt sind dabei Deutschland (das zumeist auf dessen dunkle Vergangenheit reduziert wird) und Frankreich.
3.2.1 Gastauftritte
Von besonders aufmerksamkeitserregender Qualität sind Realititätsbezüge in Form von Gastauftritten prominenter Persönlichkeiten. Es gibt kaum ein vergleichbares Fernsehformat, das derart viele Gaststars vorweisen kann. Dabei muss angemerkt werden, dass diese Auftritte nicht willkürlich von den Autoren der Simpsons festgelegt werden, sondern in den meisten Fällen über Absprache und Zusammenarbeit mit und oftmals auch durch nachdrückliche Bitte durch die Prominenten in die Folgen eingefügt werden. Daran zeigt sich der öffentliche Status der Simpsons. Es kommt einer Auszeichnung gleich, Gaststar in einer Kultserie wie den Simpsons zu sein. Der angestrebte Imagetransfer funktioniert in zweiter Instanz gerade durch die intertextuelle Konzeption der Simpsons. Die Serie ist dafür bekannt, sich auf etliche essenzielle kunst- und kulturgeschichtliche Ereignisse zu beziehen. Tritt eine Person des öffentlichen Lebens in der Serie auf, wird diese allein durch ihre Referenztauglichkeit geadelt. Ein eng damit verknüpfter Beweggrund Prominenter, in den Simpsons auftreten zu wollen, ist deren Humorverständnis. Einer Person der Öffentlichkeit ist von vornherein bewusst, dass ihr Auftritt kaum vonstatten gehen wird, ohne Opfer satirischer Seitenhiebe zu werden. Dennoch ist der Auftritt erwünscht, weil die Möglichkeit eröffnet wird, in einer renommierten Fernsehserie mit Breitenwirkung den eigenen Humor und die Fähigkeit, über sich selbst lachen zu können, zu beweisen und damit öffentlich Imagepflege zu betreiben. Prinzipiell sind zwei Varianten des Gastauftritts zu unterscheiden. Einerseits leihen Prominente einmalig oder äußerst selten auftretenden Simpsons-Charakteren ihre Stimme. Zum anderen spielen Prominente sich selbst oder - im Falle von Schauspielern - ihre bekannteste Rolle.
Besonders bemerkensert sind auch die zahlreichen Gastauftritte musikalischer Künstler.
3.2.2 Referenzen zum amerikanischen Mediensystem
Matt Groening sagte einmal in einem Interview: "The Simpsons is about the process of watching TV." (Horowitz 1999, S. 4) Damit wird bereits die inhaltliche Relevanz des Massenmediums Fernsehen für die Simpsons unterstrichen. Doch auch andere Medien sind in Springfield präsent und nicht selten erinnern dargestellte medienpolitische Konstellationen an die Wirklichkeit. Die häufigen intertextuellen Verweise auf das amerikanische Mediensystem erklären sich durch das bewusste Agieren der Autoren der Simpsons im amerikanischen Mediensystem. Sie reflektieren ihre Position und ihr Handeln und verwenden ihr Wissen als Grundlage für substanzielle Realsatire.
Die wohl universellste, gleichzeitig aber auch wichtigste Referenz zur Realität ist die götzengleiche Verehrung des Fernsehens durch die Einwohner Springfields, ein überspitzter Sachverhalt, der die tatsächliche Einstellung der Amerikaner zum Fernsehen widerspiegeln soll. Die Liebe zum Fernsehen ist selbst dann von Bestand, wenn dieses seine wahren funktionellen Mechanismen offenbart und die Simpsons darunter leiden müssen. Das Fernsehprogramm Springfields offeriert einige fest institutionalisierte Formate, die regelmäßig von den Simpsons rezipiert werden und die als Aufhänger für Anspielungen auf das reale Fernsehprogramm dienen.
Einen Sonderfall stellt die Animationsserie Itchy & Scratchy dar. Die hier verarbeiteten Referenzen zu realexistierenden TV-Shows wie Tom & Jerry drängen zunächst auf die Einordnung in das Kapitel über intertextuelle Referenzen auf fiktionaler Ebene. Itchy & Scratchy sollen dennoch an dieser Stelle erwähnt werden, da die Cartoon-Serie desöfteren auf die Debatte über Gewalt im Fernsehen anspielt und damit als Ansatzpunkt für die Reflexion von Medientrends und deren öffentlichen Diskurs gilt. Insgesamt kann das Mediensystem Springfields als vereinfachtes Abbild der amerikanischen Medienrealität verstanden werden. Von ganz besonderer Qualität sind die Anspielungen auf das amerikanische Mediensystem, die das FOX-Network, den Sender, der die Simpsons ausstrahlt, zum Referenzobjekt haben. Der Sender von Rupert Murdoch gilt in Bezug auf Programmstrategie und Firmenpolitik als sehr zwiespältig, dementsprechend häufig und satirisch sind die Anspielungen durch die Autoren der Simpsons.
3.3 Metareferenz und Selbstreferenz
Die Metareferenz ist eine besondere Form des intertextuellen Verweises, man kann diese auch als Insider Joke bezeichnen. Es handelt sich dabei um Anspielungen auf die Produktionsbedingungen, den Entstehungsprozess der Serie, auf die Macher, das Format an sich und im Falle der Selbstreferenz auf die inhaltliche Vergangenheit. Um Metareferenzen verstehen zu können, muss der Rezipient besonders gut mit der Serie und deren außer-textlichen Rahmen vertraut sein. Die Metareferenz ist damit ein stilistisches Element, das gewissenhafte Beschäftigung mit der Serie belohnt. Darüberhinaus trifft in diesem Fall gleiches zu wie bei anderen intertextuellen Referenzobjekten: die öffentliche Thematisierung des Simpsons-Kontextes in den Simpsons wertet die Serie tendenziell auf und verleiht ihr den Status von Wichtigkeit. Dabei stellt sich nicht die Frage, inwieweit und ob dies notwendig ist, vielmehr ist davon auszugehen, dass dieser Effekt nicht unbedingt intendiert ist sondern dieses Element erneut aus humoristischen Gründen eingesetzt wird. Eine Art der Metareferenz ist die Anspielung auf Besonderheiten der Produktion. Desweiteren werden mitunter Referenzen zum konzeptionellen Charakter des Formats eingebaut. In ähnlicher Form funktionieren Metareferenzen über das Cartoonformat der Simpsons. Andere Metareferenzen reflektieren die Wahrnehmung der Simpsons in der Öffentlichkeit. Außerdem gibt es in mehreren Folgen Gastauftritte von oder Anspielungen auf Autoren und andere Mitglieder der Crew . Wenn von den Simpsons - gemäß üblicher Programmstrategien - so genannte Clipshows (also Zusammenschnitte älterer Folgen) und Spin-Offs (d.h. etablierte Charaktere werden in andere Settings überführt, um neue Serienformate zu kreieren) produziert werden, dann dient dies den Autoren als Aufhänger zu Selbstironie. Obwohl prinzipiell jede einzelne Simpsons-Folge in sich abgeschlossen ist, lassen sich einige inhaltliche Kontinuitätslinien verfolgen, das heißt die Autoren der Simpsons arbeiten mit dem Mittel der Selbstreferenzialität. Ein Referenztyp besonderer Art sind die Anspielungen zwischen den beiden Groening Serien The Simpsons und Futurama. Diese werden funktionell beispielsweise durch das Zusammentreffen von Charakteren verschiedener Serien umgesetzt (dies wird gemeinhin als "Crossover" bezeichnet) oder es werden Hinweise sowie Werbung für eine Show in der anderen platziert.
4. Schlussbetrachtung
Es wurde gezeigt, dass Intertextualität charakteristisches Merkmal der Formatkonzeption der Simpsons ist und dass intertextuelle Referenzen vorsätzlich, und an gewisse Intentionen gekoppelt, eingesetzt werden. Intertextuelle Bezüge helfen in erster Linie, den Simpsons-typischen Humor zu konstituieren. Desweiteren signalisiert der qualitativ ausdifferenzierte Umgang mit diesem stilistischen Element einen gehobenen Anspruch der Serie an sich selbst und ihre Rezipienten, die Simpsons sollen als mehrdimensionale, unkonventionelle Fernsehunterhaltung im Zeichentrickformat rezipiert werden. Mittels intertextueller Referenz auf realer Ebene gewinnen die grundsätzlich fiktionalen Geschichten an Attraktivität, die allumfassend verarbeiteten Einflüsse aus Politik, Medien, Sport, Kunst, Kultur etc. und der ironische Umgang mit diesen, verleihen den Simpsons realsatirischen Charakter. Auf diese Weise heben sich die Simpsons durch die erzielte Vielschichtigkeit und Raffinesse von vergleichbaren seriellen Zeichentrick- und/oder Comedyformaten ab und ermöglichen dem Zuschauer in besonderem Maße die Möglichkeit zur Identifikation mit der Serie. Als kennzeichnendes stilistisches Merkmal hat Intertextualität maßgeblichen Anteil am weltweiten Erfolg der Simpsons.
5. Verzeichnis der verwendeten Literatur und Quellennachweis
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Jones, Howard (1994): [7F24] Stark raving dad. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/7F24.html
Cherry, James (1997): [2F03] Treehouse of horror. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/2F03.html
Cherry, James (1997): [9F22] Cape fear. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/9F22.html
Jones, Howard (1994): [8F18] A streetcar named Marge. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/8F18.html
Cherry, James (1996): [1F03] Marge on the lam. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/1F03.html
Cherry, James (1996): [1F21] Lady Bouviers lover. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/1F21.html
Jones, Howard (1994): [7F04] Treehouse of horror. 19. Dez. 1999. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/7F04.html
Jones, Howard (1994): [7G07] The tell-tale head. 01. März 2000. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/7G07.html
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Cherry, James (1996): [2F11] Bart's comet. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/2F11.html
Jones, Howard (1994): [9F17] So it's come to this: a Simpsons Clipshow. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/3F06.html
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Jones, Howard (1994): [7G12] Krusty gets busted. 11. Juni. 1998. 06. Dez. 2000. http://www.snpp.com/episode/7G12.html
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Autor: Andreas Richter, 28.02.2001
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